Alex Garland tarafından yönetilen 2018 yapımı Yok Oluş (Annihilation), ABD kıyılarındaki bir deniz fenerine çarpan gizemli bir göktaşı sonrası ortaya çıkan ‘Parıltı’ (The Shimmer) adlı bir bölgede geçmektedir. Sabun köpüğü gibi parlayan prizmatik bir duvarla çevrili olan bu bölge, sadece içeriyi dışarıdan ayıran fiziksel bir sınır değil, aynı zamanda kanserli bir hücre gibi metastaz yaparak genişleyen gizemli bir uzamdır. Bölge, prizmatik ışık yansımaları ve kırılmalarıyla, izleyiciyi psikedelik özelliklere sahip bir ara evrene davet eder.
Bu ara evren, Marc Augé’nin ‘antropolojik yer’ tanımının tam zıttı olan bir boşluğa bizi çeker. Parıltı bölgesi, Augé’nin deyişi ile kimliğin, tarihselliğin ve ilişkiselliğin askıya alındığı bir ‘yer-olmayan’ (non-lieu) olarak (Auge. 2024: 93) başlar. Fakat psikedelik sinemanın sınırlarına dahil olunca bu uzam, sıradan bir geçiş alanı olmanın ötesine geçer. Parıltı, bölgedeki canlıların kimliğini sadece askıya almakla kalmaz; Deleuze’cü bir ‘oluş’ süreciyle o kimliği tamamen yıkarak yeniden oluşa sürükler. Augé’nin ‘yer-olmayan‘ında insanlar birbirine karışmadan akarken; Garland’ın psikedelik ‘yer-olmayan‘ında (Parıltı) DNA’lar, morfolojik dönüşümler ve türler birbirine sızarak tek bir rizomatik bütünlük oluşturur. Bu bağlamda Parıltı, antropolojik bir yer olmaktan çıkıp, İbn Arabi’nin manalarınında suret bulduğu ‘Berzah’ alanına dönüşür.”
“Berzah, iki şey arasındaki engeldir; o her iki tarafa da benzer ama ikisinden biri değildir. O, yokluk ile varlık, duyulur olan ile akledilir olan arasındaki ara bölgedir.” (İbnü’l-Arabî, 2007: Cilt 2, 415)
Parıltı; içerisinde olan ve sonradan o alana giren her canlıyı genetik ve morfolojik olarak dönüşüme uğratmaktadır. Film, hikayesini tam da bu noktada merkezsizleşen bir anlatıya dönüştürür. Olay örgüsü, başkarakter Lena’nın (Natalie Portman) eşi Kane’in görevinden tam bir yıl sonra eve dönüşüyle ivme kazanır. Kane, hafızası zayıflamış ve bitkin bir haldedir. Filmin atmosferi, Kane’in gelişiyle daha gizemli bir boyuta taşınır. Lena ile bir araya gelen Kane tuhaf davranışlar sergiler; içtiği bir bardak sudan yansıyan ışık kırılması, Parıltı’daki tekinsizliği görsel olarak hissettirir niteliktedir. Bu sahnenin ardından Kane, ağır bir iç kanamayla hastaneye kaldırılır. Bu süreç ile beraber eski asker ve biyoloji profesörü olan Lena, bölgeden haberdar olur. Bölge hakkında detayları öğrenen Lena, her şeyi anlamlandırmak ve eşini kurtarmak amacıyla keşif ekibine katılmaya karar verir. Ekip; psikolog, fizikçi, paramedik ve jeomorfolog olmak üzere, Lena da dahil beş kadından oluşmaktadır.
Parıltı’ya giriş ile beraber lineer olmayan (non-linear) bir akışla ilerleyen hikaye, parıltının muğlaklığını yavaş yavaş izleyiciye vermeye başlar. Öz-yıkım, genetik ve morfolojik dönüşüm, benliğin çözülüşü gibi tüm unsurlar gerçekliğin kırılgan çizgisinde akış halindedirler.
Tekinsiz bir atmosfere sahip olan bu bölge, geleceğin post-hümanist sancılarına da sinyal verir niteliktedir. Pırıltı’da sadece biyolojik bir tehditle değil, hümanist ‘özne’ tanımının yapısöküme uğratıldığı psikedelik bir olay mahalli ile karşı karşıyayızdır. Garland; geleceğin yeni insan modelini tanımlayan post-hümanist döneme göndermelerde bulunarak, Braidotti’nin bahsettiği ‘insanın kendi türsel üstünlüğünden vazgeçip maddeyle ve diğer türlerle hibritleştiği’ (Braidotti, 2014: 94) bir mekân kurgulamıştır.”
Ekip; geçmişin kayıplarını omuzlarında taşıyan, fiziksel ve psikolojik öz-yıkımı bizzat tecrübe etmiş bireylerden oluşmaktadır. Üyelerin geride her şeyi (ya da hiçbir şeyi) bırakarak Pırıltı’ya girme kararları, içselleştirilmiş öz-yıkım dürtüsünün ontolojik boyuttaki dışavurumu niteliğindedir. Pırıltı’daki ‘yeni-oluş’un aynı zamanda bir ‘yok-oluş’ olduğunun tam olarak bilincinde olmasalar da, bu ara evrendeki kırılma onları tam anlamıyla psikedelik bir boyuta taşıyacak güçtedir.
“Parıltı” Bölgesi ve Psikedelik Akışa Girişin Anahtarı
Psikedelik bir deneyim mekanına dönüşen Parıltı bölgesi, izleyiciyi Huxley’in Algı Kapıları kitabında bahsettiği “indirgeyici valfin” açıldığı ve algının sınırlarının genişlediği sınırsız bilincin evrenine çeker. Yönetmen Garland, sinematografik olarak fraktallar ve morfolojik dönüşümler ile bizleri adeta hipnotik, zihinsel bir deneyim içerisine sokar.
“Zihin, kendi sınırlarının dışına taştığında, özne ve nesne arasındaki ayrım silinir. Artık bakan değil, bakılanın kendisi haline gelirsiniz.” (Huxley, 2025: 18)
Bölgeye giren ekibin gördükleri, psikedelik algının en can alıcı özellikleriyle bezenmiş gibidir. Psikedelik sinemada statik akış bozulur ve her şey bir akış halindedir. Yapısı bozulan ve dönüşen bitkiler, huzursuz eden ve yılana dönüşen bağırsak imgesi, bu kesintisiz akış halinin olağandışı yansımalarıdır.
“Madde, göründüğü kadar katı değildir; o sürekli bir oluş halindeki enerjidir. Psikedelik vizyon, bize bu evrensel dokunun iç içe geçmişliğini, atomların sürekli yer değiştirdiğini gösterir.” (McKenna, 1992: 104)
Parıltı, akışkan bir zemin gibi bütünüyle ön görülemezdir. Tüm canlı türleri; yayılmacı, katastrofik bir yıkımdan sonra yeniden başkalaşıma ve oluşa geçmektedir. Bölgede artık sınırlı bilincin imgelemleri ortadan kalkar; her şey muhteşem bir parıltıya teslim olmuştur. Sadece türler arası akışkan bir gerçeklikle karşı karşıya değilizdir; psikolojik ve ontolojik olarak da bir kaynaşma (yok-oluş) ile karşılaşırız. Bölgeye giren ekip üyesi
Josie’nin yaşadığı dönüşümde buna tanık oluruz. Josie, prizmatik kırılmanın etkisiyle akışa teslim olmuş bir şekilde “bitki oluş” sürecine dahil olur. Sadece fiziksel değil aynı zamanda ruhsal da bir dönüşüm geçirir. Bu teslimiyet, algı sınırlarımızı zorlayan morfolojik bir kırılmadır. Bölgeye dahil olan tüm canlı türleri mutlak bir yıkıma uğrar; bu yıkım süreci, prizmatik bir yansımayla birlikte ‘yeniden oluşa’ evrilir. Bu sistemsiz gibi görünen akışkan görsel dünya, Yok Oluş filmini çağdaş psikedelik sinemanın en güçlü örnekleri arasına dahil eder.
Parıltı Bölgesine Metinlerarası Bir Bakış
Parıltı’nın sınırlarından içeriye dahil olmak, sadece mekansal bir yer değiştirme değildir; Deleuze’ün Zaman-İmge (Deleuze, 2001: 82) kuramında bahsettiği gibi; zamanın ve mekanın kristalize olduğu, her şeyin bir prizma gibi kırıldığı psikedelik bir ontolojiye giriştir.
Psikedelik sinemanın sınırlarına dahil olduğumuzu Parıltı bölgesine girince daha derin hissetmeye başlarız. Bu kristalize evren, insanı her şeyin oluşa geçtiği halüsinatif algının eşiğine çeker. Bu “oluş” Deleuze’un Fark ve Tekrar’ına karşılık gelecek benzerliklere sahiptir. Deleuze bir şeyin ne olduğunu değil, neye dönüştüğünü dikkate alır. Filmdeki kristalize olmuş ağaçlar, kendi içkin kimliklerinden yersiz-yurtsuz bir ışık parıltısına dönüşmüş gibidir. Deleuze’de bu, farklı bir oluşun cereyan etmesidir.
“Doğa, özdeş olanın (aynı olanın) tekrarı değil, sürekli bir ‘oluş’ ve ‘farklılaşma’ sürecidir. Tekrarın gücü, özdeşi yok ederek farkı açığa çıkarmasında yatar.” (Deleuze, 2017: 322)
Filmde kurgulanan mekan, tekinsiz biraradalığın algı boyutunda yeniden inşaası gibidir. Hipnotik öğeler ve tüm canlılığıyla bölge, izleyeni içsel bir dönüşüme teşvik eder; bu dönüşümü de kimliksizleşmeye varacak sınırlara taşır. Vizyoner film, dış dünyayı betimlemeyi bırakıp zihnin içsel topografyasını haritalandırmaya başladığında psikedelikleşir. Parıltı bölgesi, Sitney’in “zihnin içsel topografyası” (Sitney, 1974: 370) olarak tanımladığı ve rüya mantığının hüküm sürdüğü devasa bir yansımadır.
Parıltı’nın başlangıcı olan deniz feneri, bu trans-meditatif bölgenin en gizemli noktasıdır. Bu noktadan itibaren genişleyen parıltı, hapsettiği tüm canlı türlerini morfolojik değişime uğratır. Bu dönüşüm Deleuze’ün “Organsız Bedenler” kavramını sinematografik açıdan mekansal ve ontolojik olarak somutlaştırır.
“Beden bedendir. Yalnızdır. Organlara ihtiyacı yoktur. Beden asla bir organizma değildir. Organizmalar bedenin düşmanıdır. Organsız Beden, organizmanın temsil ettiği o kapalı yapının yapısöküme uğratılması dır; o saf bir yoğunluk düzlemidir.” (Deleuze & Guattari, 2024: 150-153)
Bölgedeki hücresel kırılma; hayvan-bitki-insan oluş denklemini bozar. Bu, biyolojik “organizmanın” yıkılıp, bedenin saf bir “yoğunluk yüzeyine” (Organsız Beden) dönüşmesidir. Parıltı, insanı bir “işlev” olmaktan çıkarıp, onu sonsuz bir “oluş”un parçası kılar. Sadece benliğin çözülüşü ile karşı karşıya kalmayız; aynı zaman da varoluşun sınırlarının da kalktığı rizomatik bir oluşa geçeriz. Bu kırılma, fiziki ve ontolojik yapısöküm olduğu kadar, maddenin tanımlanamaz ve adlandırılamaz sonsuz döngüsünün tezahürüdür.
Bölge metinler arası köprüler kurabileceğimiz bazı kavramsal çıkarımlar sunar. Deleuze’ün penceresinden “Organsız bedenler”e, İbni Arabi’den ise “Mutlak Varlık”a doğru dolayımsız bir akışa çekiliriz. Zıt kavramlar gibi görünen temeller, çoğu zaman sinemanın mana denizinde kesişip bir araya gelmektedir. Yok Oluş filmi, bu kesişmenin merkezini Parıltı bölgesi ile bize aksettirir.
“Bir rizomun ne başlangıcı ne de sonu vardır; o her zaman ortadadır, şeyler arasındadır, bir ara-oluştur… Rizom bir ittifaktır, benzersiz bir çokluktur.” (Deleuze & Guattari, 2024: 25)
“Organsız Beden, organizmanın karşıtıdır. O, üzerine hiçbir şeyin yapışmadığı, her türlü organizasyonun, hiyerarşinin ve sabit işlevin dağıldığı bir yeryüzüdür. O, arzunun üzerinde kaydığı, yoğunlukların geçtiği saf bir düzlemdir.” (Deleuze & Guattari, 2023: 162)
Bölge yoğunlaşan “kaçış çizgilerinden” oluşur, hayvan oluştan, insan suretindeki bitkilere kadar uzanan vitalite patlamaları adeta her hücreye yayılmıştır. Yoğunlaşan akış, bize bu durumun kaynağını sorgulatır. Cevapları kavramsal köprünün eşiğinde, Deleuze’un “içkinliğinden” İbni Arabi’nin “Vahdet-i Vücud”una kadar ilerletince ortaya devasa bir mana haritası çıkar.
“Varlık, mutlak olması bakımından ne bir sınıra sığar ne de bir nitelikle kayıtlanır. O, bütün formları kabul eden ama hiçbir formun içine hapsolmayan bir nur gibidir. Âlemdeki çokluk, o tek olan hakikatin farklı aynalardaki yansımalarından ibarettir.”
(İbnü’l-Arabî, 2006: 48-49)
Parıltının yayılışı ve genişlemesi tam anlamıyla rizomatiktir. Bir merkezi yoktur; her hücreyi bir diğerine bağlayan bir ittifak kurar. Deleuze’ün her noktayı birbirine bağlayan rizomatik yapısı, İbni Arabi kavramlarıyla varlık sahnesinde vücuda geliştir. Deleuze’ün “rizomatik akış” dediği şeye, İbn Arabi “tahavvül” (dönüşüm) der. Arabi’ye göre varlık her an yok olup yeniden yaratılır; bu o kadar hızlıdır ki biz onu sabit bir form zannederiz. Bu ontolojik yapısöküm, aynı zamanda sonsuz tözü açığa çıkarır.
İbni Arabi de mutlak varlık bir ayna gibidir. Parıltı, mutlak varlık aynasından yansıyan tezahür ve tahavvüldür. Her şeyi yansıtır, dönüştürür fakat asla yansıttığı şeyin kendisi değildir. Bu ayna, Deleuze’de Organsız Beden’in düzlemine karşılık gelir; tüm yoğunlukları üzerinde taşır ama o yoğunlukların içine hapsolmaz. Mutlak varlıkta da Organsız Beden’nin kayıt yüzeyinde de her şey anlık bir oluş halindedir. Bu dinamik durağanlık sınırlandırılamaz; ancak yansımaların sahnesinde sonsuz ihtimale dönüşür. Bu ihtimaller bölgede, çiçek boynuzlu geyiklere, ağaca benzeyen insanlara ve prizmadan yansıyan muhteşem morfolojik akışa dönüşmektedir. Canlı mutasyonu havuzuna dönen bölge, insanı psikedelik imgelerle seyre daldıran devasa bir sahne gibidir. Her kırılma yeniden bir oluş, her yansıma iç içe geçen genetik bir yapısökümdür.
Prizmatik Yok Oluşun Şafağında Post-hümanist Doğuş
Lena, olayın başladığı deniz fenerine vardığında; psikedelik algının sınırlarından ontolojik dönüşüm ve çözülmenin şafağına uyanmıştır. Algının kıyıya vurduğu sınırlarda ilerlediğimizde muhteşem prizmatik ağaçlar bizi karşılar. Lena sorularının cevaplarını bulacağı ve eşinin yeniden yok-oluşunu anlamdıracağı düşüncesiyle deniz fenerine girer. Deniz feneri içerisinde bir kamera bulur; ve bu kayıtlar kocasına aittir:
“Kendimi bir insan sanırdım…Bir hayatım vardı…ama artık emin değilim. Kane değilsem neyim? Sen miydim, sen ben miydin?” (Kane)
Lena, dönüşümün şafağına varana dek Marc Augé “yer-olmayan” (non-lieu) bölgesinden geçer, Deleuze’ün “Organsız Bedeni”nde formunu yitirir, İbni Arabi’nin suretlerine dalıp çıkar ve geleceğin Post-hümanist evrenine dahil olur. O’da Kane gibi tanımlanamaz bir benliğin içerisinde, mutlak varlığın yansıması ile karşılaşır. Prizmatik kırılmanın nihai parçası, artık kendi suretiyle yeniden yansır. Karşılaştığı şey; ete kemiğe bürünen fakat “insan-olmayan” kendisidir.
Psikedelik sinema bağlamında Yok Oluş filmi bizi şu gerçek ile karşı karşıya bırakır. Artık “eski insan” (modern, rasyonel, sınırlı özne) ölmüştür. Lena, Huxley’in Algı Kapıları’nda bahsettiği o ‘indirgeyici valfi’ sonuna kadar açmış olan ‘yeni insanın’ (post-human) somut bir tezahürüdür. Karşılaştığı yeni benlik, eskisiyle yer değiştirmiş gibi hareket eder; zira insan, hakikati ancak benlik örtüsünü kaldırdığında fark edebilir. Lena, rasyonel öznenin çözülüşü ile prizmada yeniden doğar.
Deleuze ile Arabi’nin “bir”lik ve “akış” kavramları metafizik boyutta yeni bir insan tezahürünü çağırır. Bu tezahür, aynı zamanda modern aklın erişmeye çalıştığı post-hümanist geleceğin habercisidir. Post-hümanist gelecek, benliğin sınırlarını teknolojiyle genişletirken metafizik yükselişi maddeye indirgemeye çalışır; salt maddenin imkanlarını zorlar. Oysa asıl yükselişin ruh-beden denkleminin paralel ilerlemesiyle olduğunu görürüz. Kane bu noktada hakikati kavrar ve “kendimi insan sanırdım” sözleri ile bizi ontolojik yapısöküme davet eder. “Ben sen miydim, sen ben miydin”? diyerek metazifik yeni insanın ne olduğunu sorgulamaya başlar.
“Geleceğin insanı, bir ‘ben’den ziyade bir ‘olay’dır. O artık sabit bir organizma değil, moleküler bir akış bloğudur. Bu post-hümanist varlık, biyolojik bir kaza değil, arzunun yeryüzündeki yeni rizomatik haritasıdır.” (Deleuze & Guattari, 2024: 300-305)
Lena, rizomatik yoğunlaşmanın içerisinden geçerek yeni haritası ve “yeni-beni” ile karşılaşır. Belki de post-hümanist insanın en mükemmel formunu yeni Lena’da görürüz; çünkü o artık Tanrı ve doğadan ayrı bir insan değil, aksine onların tecellisidir. Arabi’deki mutlak suretten yansıyan parıltı, prizma ile yeniden tahavvüle uğrar. Parıltı, bir yok oluş değil; sonsuz bir tahavvülün (dönüşümün) zaferidir.
Film, bölgeden sağ çıkmış olan Lena’nın bir grup bilim insanı tarafından sorgulanması ile başlar. Bu açılış sekansı ile filmin sonunda yeniden karşılaşırız. Bu sorgulama süreci, aslında modern rasyonel aklın “yeni Lena” ile karşılaşmasıdır. Bu karşılaşma, rasyonel sorular eşliğinde aşılmaya çalışılsa da Lena artık eski Lena değildir. Sorgulama sahnesi, “yeni insanı” tanımlamaya çalışan modern aklın şaşkınlığını yansıtır; zira verilen cevaplar hiçbir rasyonel zemine oturmaz ve mevcut bilimsel paradigma için tatmin edici değildir.
Lena, adeta modern insanın ölümünden ve “Parıltı”dan sonra yeryüzüne ayak basmış yeni bir tür olarak karşımızdadır. Antropolojik benliğini Pırıltı’daki o boşlukta bırakmış ve yeni bir ontoloji ile modern aklın karşısına dikilmiştir. Psikedelik sinemanın bu post-hümanist manifestosu, bize insanın yok oluşunun aslında varlığın sonsuz yeniden “tahavvülü” (dönüşümü) olduğunu kanıtlar.
Lena artık modern özne tanımının dışına çıkmıştır ve eski Lena değildir; kocası Kane ile yaşadığı o tekinsiz sarılma sahnesi bu ontolojik başkalaşımı mühürler. Onlar artık Huxley’in algı kapılarından geçmiş, İbn Arabi’nin aynasından yansımış ve Deleuze’ün rizomatik evreninden gelmişlerdir. “Yeni İnsan”ın sonsuz bir oluş içindeki bu uyanışı; Lena’nın gözlerinde, hakikatin prizmatik şafağı olarak ebediyen kalacaktır.
KAYNAKÇA
Augé, M. (2024). Yer-Değiller: Bir Üst-modernite Antropolojisine Giriş. (Çev. Ömer Kemal Buhari). İstanbul: İnsan Yayınları.
Braidotti, R. (2014). İnsan Sonrası. (Çev. Öznur Karakaş). İstanbul: Kolektif Kitap.
Deleuze, G. (2021). Sinema II: Zaman-İmge. (Çev. Emre Koyuncu). İstanbul: Norgunk Yayınları.
Deleuze, G. (2021). Fark ve Tekrar. (Çev. Burcu Yalım ve Emre Koyuncu). İstanbul: Norgunk Yayınları.
Deleuze, G. ve Guattari, F. (2023). Anti-Ödipus: Kapitalizm ve Şizofreni 1. (Çev. Fahrettin Ege, Hakan Erdoğan, Mustafa Yğitalp). Ankara: Bilim ve Sosyalizm Yayınları.
Deleuze, G. ve Guattari, F. (2023). Bin Yayla: Kapitalizm ve Şizofreni 2. (Çev. Emre Sünter). İstanbul: Norgunk Yayınları.
Huxley, A. (2025). Algı Kapıları ve Cennet ve Cehennem. (Çev. Göksu Göçhan). İstanbul: İthaki Yayıncılık.
İbnü’l-Arabî, M. (2006). Füsûsu’l-Hikem. (Çev. Ekrem Demirli). İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
İbnü’l-Arabî, M. (2007-2012). Fütûhât-ı Mekkiyye. (Çev. Ekrem Demirli). İstanbul: Litera Yayıncılık.
McKenna, T. (1992). Food of the Gods: The Search for the Original Tree of Knowledge. New York: Bantam Books.
Sitney, P. A. (1974). Visionary Film: The American Avant-Garde. New York: Oxford University Press.
Filmografi: Yok Oluş (Annihilation, Yön. Alex Garland, 2018)